DA PROTEÇÃO AOS DIREITOS CONEXOS

(Plenitude. Pintura de autoria do artista Ton Marmel)

Por outro lado, em face da personalidade distintiva que, por vezes, são empregadas na interpretação ou execução de obras, tornando-as, por isso mesmo, peculiares graças ao talento reconhecido do artista intérprete ou executor, a lei assegura a esses artistas o direito exclusivo de autorizar ou proibir qualquer modalidade de utilização de suas interpretações ou execuções, e, mais, dispõe ainda que a proteção dos direitos desses artistas estende-se à reprodução da voz e imagem, quando associadas às suas atuações (art. 90, caput e § 2º, Lei 9.610).

Art. 90. Tem o artista intérprete ou executante o direito exclusivo de, a título oneroso ou gratuito, autorizar ou proibir:

I - a fixação de suas interpretações ou execuções;

II - a reprodução, a execução pública e a locação das suas interpretações ou execuções fixadas;

III - a radiodifusão das suas interpretações ou execuções, fixadas ou não;

IV - a colocação à disposição do público de suas interpretações ou execuções, de maneira que qualquer pessoa a elas possa ter acesso, no tempo e no lugar que individualmente escolherem;

V - qualquer outra modalidade de utilização de suas interpretações ou execuções.

§ 1º Quando na interpretação ou na execução participarem vários artistas, seus direitos serão exercidos pelo diretor do conjunto.

§ 2º A proteção aos artistas intérpretes ou executantes estende-se à reprodução da voz e imagem, quando associadas às suas atuações.

Ressalta-se ainda que a lei impõe tratamento diferenciado também entre a pessoa do artista intérprete e a pessoa do executante quando taxativamente assegura apenas aos intérpretes (não aos executores) “os direitos morais de integridade e paternidade de suas interpretações, inclusive depois da cessão dos direitos patrimoniais” (art. 92).

Art. 92. Aos intérpretes cabem os direitos morais de integridade e paternidade de suas interpretações, inclusive depois da cessão dos direitos patrimoniais, sem prejuízo da redução, compactação, edição ou dublagem da obra de que tenham participado, sob a responsabilidade do produtor, que não poderá desfigurar a interpretação do artista.

Parágrafo único. O falecimento de qualquer participante de obra audiovisual, concluída ou não, não obsta sua exibição e aproveitamento econômico, nem exige autorização adicional, sendo a remuneração prevista para o falecido, nos termos do contrato e da lei, efetuada a favor do espólio ou dos sucessores.

Consultando os direitos dos produtores fonográficos exemplificados no art. 93, por similaridade denota-se o mesmo dispositivo conferido aos artistas-intérpretes ou executante, qual seja: o produtor de fonogramas tem direito exclusivo de autorizar ou proibir a reprodução, distribuição ou locação, comunicação ao público ou quaisquer modalidades de utilização de produto sob seu patrocínio.

Art. 93. O produtor de fonogramas tem o direito exclusivo de, a título oneroso ou gratuito, autorizar-lhes ou proibir-lhes:

I - a reprodução direta ou indireta, total ou parcial;

II - a distribuição por meio da venda ou locação de exemplares da reprodução;

III - a comunicação ao público por meio da execução pública, inclusive pela radiodifusão;

IV - (VETADO)

V - quaisquer outras modalidades de utilização, existentes ou que venham a ser inventadas.

Art. 94. Cabe ao produtor fonográfico perceber dos usuários a que se refere o art. 68, e parágrafos, desta Lei os proventos pecuniários resultantes da execução pública dos fonogramas e reparti-los com os artistas, na forma convencionada entre eles ou suas associações. (Revogado pela Lei nº 12.853, de 2013)

(Ton MarMel)

DURAÇÃO DOS DIREITOS CONEXOS DERIVADOS DA LEI AUTORAL

(Pacificação. Pintura de autoria do artista Ton MarMel)

Quanto à duração da proteção aos direitos conexos oriundos da Lei Autoral, a lei estabelece que é de setenta anos o prazo de proteção aos direitos conexos, contados de 1º de janeiro do ano subseqüente: a) à fixação, para os fonogramas; b) à transmissão, para as emissões das empresas de radiodifusão, e c) à execução e representação pública, para os demais casos, senão vejamos:

Capítulo V 

Da Duração dos Direitos Conexos

Art. 96. É de setenta anos o prazo de proteção aos direitos conexos, contados a partir de 1º de janeiro do ano subseqüente à fixação, para os fonogramas; à transmissão, para as emissões das empresas de radiodifusão; e à execução e representação pública, para os demais casos.

Por seu turno, o Superior Tribunal de Justiça assim editou:

Direitos conexos: STJ define direitos de quem participou de obra da qual não detém autoria

A produção de um filme costuma demorar meses e contar com grande número de artistas. Mas na hora de explorar a obra financeiramente, como são divididos os rendimentos decorrentes, por exemplo, de sua distribuição? Como os atores participam desse processo?

Ou ainda, quando um dublador assina contrato para fazer a voz de personagem de uma série para que os capítulos sejam exibidos na televisão, quais são seus direitos se a obra é lançada em DVDs? E quando programas são reprisados, é devido pagamento ao apresentador, locutor ou ator?

Casos como esses já chegaram ao Superior Tribunal de Justiça (STJ), que tem firmado jurisprudência com base no capítulo de direitos conexos da lei de direitos autorais (Lei 9.610/98). São detentores de direitos conexos, “aparentados” ou “vizinhos” ao direito de autor, atores, cantores, músicos, bailarinos ou outras pessoas que representem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em qualquer forma obras literárias ou artísticas. Esses artistas são chamados de “executantes” ou “intérpretes”.

Autoria 
A legislação atual também resolve a quem pertencem os direitos autorais de uma obra coletiva. A doutrinadora Eliane Yachouch Abrão explica, no livro Direitos de Autor e Direitos Conexos, que, por expressa disposição legal, a obra audiovisual tem a autoria compartilhada pelo autor do argumento literário ou musical e pelo diretor.

O produtor também pode vir a ser coautor legal da obra cinematográfica, por convenção, quando toma a iniciativa do empreendimento, organizando-o, interferindo nos aspectos criativos da obra, ou por cessão dos direitos patrimoniais dos coautores. Na lei de direito autoral anterior, de 1973, a autoria de obra cinematográfica era garantida de maneira automática ao diretor, autor do assunto ou argumento e ao produtor.

Portanto, um ator, quando autoriza a utilização de seu trabalho para a confecção de um filme, salvo convenção em contrário, consente na sua utilização econômica. Ou seja, ele não poderá negar posteriormente a exploração financeira da produção ao diretor ou ao produtor de direitos de comercialização.

Direito do autor

A soberania do direito do autor em relação ao detentor de direitos conexos foi aplicada no julgamento do Recurso Especial (REsp) 1.046.603. No caso, regido pela lei vigente à época (antes da atual lei de direitos autorais), a Quarta Turma do STJ não reconheceu direitos autorais da atriz Alzira Alves referentes à veiculação do filme Limite em fitas de videocassete.

O ministro Luis Felipe Salomão adotou entendimento de que ator que atuou em obra cinematográfica não tem direito de impedir sua fixação em outros meios físicos, quando autorizada pelo titular do direito autoral. O relator rejeitou os argumentos da artista, que recorreu a dispositivos da Convenção de Roma, internalizada pelo Brasil em 1965, a qual permitiria aos atores impedir o uso econômico não autorizado de interpretação.

Ele esclareceu que o artigo da convenção invocado exclui a incidência de seu direito conexo frente ao próprio detentor dos direitos autorais. O diretor da obra, Mário Peixoto, havia cedido os direitos de distribuição à Embrafilme, que por sua vez os cedeu à Globovídeo/Sistema Globo de Gravações Audiovisuais Ltda.

Obra derivada

Em seu voto, o ministro Salomão afirmou que, “além de não haver previsão legal conferindo direito de autor ao artista, a sua admissão acarretaria inúmeros inconvenientes, sobretudo de cunho científico”.

O relator citou reflexão do doutrinador José de Oliveira Ascensão. Segundo ele, tal ideia, “além de nociva, é inadmissível”. Ascensão afirmou que “a interpretação/execução atualizam uma obra, não criam uma obra nova, e não podem ser dissociadas dos artistas porque são prestações pessoais: o canto não se separa do cantor, a pantomima do artista de mimo, e assim por diante”.

O autor julga ser impossível que haja plágio de uma interpretação ou execução. No seu entendimento, “a interpretação não se objetiva nem se separa do artista, não há em relação a ela a possibilidade de apropriação que existe em relação à obra literária ou artística.”

Ele ainda exemplificou: “Centenas de artistas tentaram tocar violino como Oistrakh, cantar como Elvis Presley, dançar como Margot Fonteyn. Também no Brasil são inúmeros os Paulo Gracindo ou as Gal Costa. Podemos gostar ou não. O que não podem é dizer que o ‘plágio’ ou até a cópia servil de uma interpretação/execução representam um ilícito – e até um crime, na conceituação da lei brasileira.”

“Copiam-se obras, não interpretações. Nunca, em todo o mundo, passou pela cabeça de ninguém dar direitos exclusivos a uma interpretação ou sobre o modo de atualizar uma obra. Ninguém reprovou a Mireille Mathieu cantar como Edith Piaf”, concluiu.

Uso indevidoPorém, quando a redistribuição é feita sem autorização do autor da obra, o detentor de direitos conexos pode pedir indenização pelo uso indevido de seu trabalho. No Agravo de Instrumento 1.240.190, o ministro Massami Uyeda negou provimento a recurso da Fox Film do Brasil, que pretendia rediscutir no STJ decisão em que foi condenada a indenizar um dublador por danos materiais e morais.

O profissional fez a voz do personagem Jack Bauer nas três primeiras temporadas da versão brasileira da série 24 Horas, para exibição apenas em TV a cabo. Porém, a Fox colocou à venda DVDs das três temporadas com episódios dublados sem dar o devido crédito.

Na corte local, ela defendeu a tese de que os direitos patrimoniais dos titulares da obra coletiva se sobreporiam aos direitos conexos do artista intérprete quanto à difusão da obra audiovisual. Segundo ela, a reclamação sobre direitos morais relativos à obra cabia exclusivamente ao seu diretor.

O relator avaliou que o entendimento do tribunal local está de acordo com a jurisprudência do STJ. Ele citou outros julgados, nos quais se afirma que “os direitos de autor, reconhecidos em lei, não são excludentes dos direitos conexos de que são titulares os artistas, intérpretes e executantes, partícipes da obra cinematográfica”.

Coexistência de direitos

O entendimento de que os direitos conexos não são de caráter excludente em relação ao direito do autor se repete na discussão do REsp 148.781. A Quarta Turma do STJ manteve condenação da Editora Nova Cultural Ltda., sucessora da Abril S/A Cultural, a indenizar dois dubladores.

Os autores da ação fizeram a voz de dois personagens de um clássico infantil da Disney. O filme havia sido gravado para exibição em 35mm, quando receberam o correspondente às interpretações, sem fornecer autorização de cessão a terceiros, transferência para outro suporte material, comercialização em livro ou qualquer outra forma de divulgação.

Porém, a editora colocou à venda publicações com a história, acompanhada de disco que reproduz trechos da gravação original, reprodução esta que também é feita em fita cassete, sem o devido crédito.

O ministro Barros Monteiro ressaltou que, no caso, não há por que excluir o direito moral dos artistas, intérpretes ou executantes de obra cinematográfica: "Os direitos de autor, reconhecidos em lei, não são excludentes dos seus direitos conexos ou vizinhos; antes, ao reverso, são também por ela protegidos. Nem tampouco os referidos conexos prejudicam em alguma coisa os direitos de autor, que, a sua vez, acham-se inteiramente também preservados."

Reexibição de programasAo analisar o REsp 152231, a Quarta Turma entendeu que se inserem direitos conexos na reexibição de programas. No caso, a Fundação Padre Anchieta – Centro Paulista de Rádio e TV Educativas, que mantém a TV Cultura e as rádios Cultura AM e Cultura FM, foi condenada a indenizar homem que atuou como locutor ou apresentador, pela reexibição de programas de que participou.

O autor havia sido remunerado apenas pela primeira exibição das atrações. Mesmo assim, os trabalhos estariam sendo reexibidos não só pela TV Cultura como por outras TVs educativas, sem autorização e sem que o autor recebesse qualquer quantia pelos direitos conexos a que faria jus.

As instâncias ordinárias julgaram o pedido do locutor improcedente, já que os direitos morais e patrimoniais sobre a obra, por ser trabalho coletivo, pertenceriam à empresa, a qual, na hipótese de venda ou reexibição, não teria que solicitar a autorização dos artistas.

No entanto, o ministro Barros Monteiro avaliou que “não obstante cuidar-se no caso de uma obra coletiva, ao autor, na qualidade de locutor/apresentador, assistem os direitos conexos, isto é, aqueles devidos em cada reexibição ou retransmissão do programa de que participou”.

O relator disse ainda que "pela primeira exibição das produções coletivas o autor nada postula. O seu reclamo situa-se precisamente nos denominados direitos conexos que lhe são devidos pelas reexibições e retransmissões por outras emissoras educativas".
Ele também rejeitou os argumentos da Fundação Padre Anchieta, de que estaria isenta de pagar pelos direitos conexos porque o locutor havia sido empregado da TV Cultura e os programas não eram comercializados.

O entendimento pela permanência dos direitos conexos de artistas em relação à produtora titular dos direitos autorais, no caso de reexibições, também foi aplicado no REsp 438.138. No caso, julgado pela Quarta Turma sob relatoria do ministro João Otávio de Noronha, foi reconhecido que a produtora é titular dos direitos autorais, ressalvados os direitos conexos dos artistas, que tiveram remuneração por cada reapresentação.

Autoral x conexo 
Os direitos conexos também foram discutidos no julgamento do REsp 1.207.447. No caso, a Terceira Turma julgou procedente alegação do Escritório de Arrecadação e Distribuição (Ecad), de que seria devido o pagamento de direito autoral, além de direito conexo, quando grupo contratado para fazer show ao vivo interpreta músicas de sua própria autoria.

O ministro Paulo de Tarso Sanseverino afirmou que “o cachê recebido pelo cantor intérprete e a retribuição pelo uso da obra são parcelas inconfundíveis, decorrentes de situações jurídicas bastante distintas, embora possa existir, eventualmente, confusão em relação aos sujeitos que os titulam”.

Para ele, a primeira parcela é direito conexo ao direito de autor, pois a atividade do intérprete caracteriza-se pela execução de obras musicais. Ela é resultado de uma relação de prestação de serviços, em que o cantor se obriga a realizar uma apresentação musical em troca de determinada contraprestação financeira. Isso não se confunde com a retribuição pelo uso da obra, que diz respeito ao conteúdo patrimonial do direito do autor.

O ministro Sanseverino citou como precedente o REsp 363.641, da relatoria do ministro Menezes Direito, em que ele reformou o entendimento da corte local. Segundo ele, a decisão da instância inferior “levou em conta os direitos conexos e se esqueceu dos direitos autorais.” *

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* Matéria publicada no sitio do Superior Tribunal de Justiça.  http://www.stj.jus.br/portal_stj/publicacao/engine.wsp?tmp.area=398&tmp.texto=107314


(Ton MarMel)

LEI 12.853 (Altera Lei 9.610 - Lei de Direitos Autorais)

(Oscilações sobre papel amarelo. Pintura do artista Ton MarMel)

LEI Nº 12.853, DE 14 DE AGOSTO DE 2013.

Altera os arts. 5º, 68, 97, 98, 99 e 100, acrescenta arts. 98-A, 98-B, 98-C, 99-A, 99-B, 100-A, 100-B e 109-A e revoga o art. 94 da Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, para dispor sobre a gestão coletiva de direitos autorais, e dá outras providências.

A PRESIDENTA DA REPÚBLICA Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei:

Art. 1º Esta Lei dispõe sobre a gestão coletiva de direitos autorais, altera, revoga e acrescenta dispositivos à Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998.

Art. 2º Os arts. 5º, 68, 97, 98, 99 e 100 da Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, passam a vigorar com as seguintes alterações:

"Art. 5º .....................................................................................

...........................................................................................................

XIV - titular originário - o autor de obra intelectual, o intérprete, o executante, o produtor fonográfico e as empresas de radiodifusão." (NR)

"Art. 68. ...................................................................................

..........................................................................................................

§ 6º O usuário entregará à entidade responsável pela arrecadação dos direitos relativos à execução ou exibição pública, imediatamente após o ato de comunicação ao público, relação completa das obras e fonogramas utilizados, e a tornará pública e de livre acesso, juntamente com os valores pagos, em seu sítio eletrônico ou, em não havendo este, no local da comunicação e em sua sede.

..........................................................................................................

§ 8º Para as empresas mencionadas no § 7º, o prazo para cumprimento do disposto no § 6o será até o décimo dia útil de cada mês, relativamente à relação completa das obras e fonogramas utilizados no mês anterior." (NR)

"Art. 97. ...................................................................................

§ 1º As associações reguladas por este artigo exercem atividade de interesse público, por determinação desta Lei, devendo atender a sua função social.

§ 2º É vedado pertencer, simultaneamente, a mais de uma associação para a gestão coletiva de direitos da mesma natureza.

§ 3º Pode o titular transferir-se, a qualquer momento, para outra associação, devendo comunicar o fato, por escrito, à associação de origem.

§ 4º As associações com sede no exterior far-se-ão representar, no País, por associações nacionais constituídas na forma prevista nesta Lei.

§ 5º Apenas os titulares originários de direitos de autor ou de direitos conexos filiados diretamente às associações nacionais poderão votar ou ser votados nas associações reguladas por este artigo.

§ 6ºo Apenas os titulares originários de direitos de autor ou de direitos conexos, nacionais ou estrangeiros domiciliados no Brasil, filiados diretamente às associações nacionais poderão assumir cargos de direção nas associações reguladas por este artigo." (NR)

"Art. 98. Com o ato de filiação, as associações de que trata o art. 97 tornam-se mandatárias de seus associados para a prática de todos os atos necessários à defesa judicial ou extrajudicial de seus direitos autorais, bem como para o exercício da atividade de cobrança desses direitos.

§ 1º O exercício da atividade de cobrança citada no caput somente será lícito para as associações que obtiverem habilitação em órgão da Administração Pública Federal, nos termos do art. 98-A.

§ 2º As associações deverão adotar os princípios da isonomia, eficiência e transparência na cobrança pela utilização de qualquer obra ou fonograma.

§ 3º Caberá às associações, no interesse dos seus associados, estabelecer os preços pela utilização de seus repertórios, considerando a razoabilidade, a boa-fé e os usos do local de utilização das obras.

§ 4º A cobrança será sempre proporcional ao grau de utilização das obras e fonogramas pelos usuários, considerando a importância da execução pública no exercício de suas atividades, e as particularidades de cada segmento, conforme disposto no regulamento desta Lei.

§ 5º As associações deverão tratar seus associados de forma equitativa, sendo vedado o tratamento desigual.

§ 6º As associações deverão manter um cadastro centralizado de todos os contratos, declarações ou documentos de qualquer natureza que comprovem a autoria e a titularidade das obras e dos fonogramas, bem como as participações individuais em cada obra e em cada fonograma, prevenindo o falseamento de dados e fraudes e promovendo a desambiguação de títulos similares de obras.

§ 7º As informações mencionadas no § 6º são de interesse público e o acesso a elas deverá ser disponibilizado por meio eletrônico a qualquer interessado, de forma gratuita, permitindose ainda ao Ministério da Cultura o acesso contínuo e integral a tais informações.

§ 8º Mediante comunicação do interessado e preservada a ampla defesa e o direito ao contraditório, o Ministério da Cultura poderá, no caso de inconsistência nas informações mencionadas no § 6º deste artigo, determinar sua retificação e demais medidas necessárias à sua regularização, conforme disposto em regulamento.

§ 9º As associações deverão disponibilizar sistema de informação para comunicação periódica, pelo usuário, da totalidade das obras e fonogramas utilizados, bem como para acompanhamento, pelos titulares de direitos, dos valores arrecadados e distribuídos.

§ 10. Os créditos e valores não identificados deverão permanecer retidos e à disposição dos titulares pelo período de 5 (cinco) anos, devendo ser distribuídos à medida da sua identificação.

§ 11. Findo o período de 5 (cinco) anos previsto no § 10 sem que tenha ocorrido a identificação dos créditos e valores retidos, estes serão distribuídos aos titulares de direitos de autor e de direitos conexos dentro da mesma rubrica em que foram arrecadados e na proporção de suas respectivas arrecadações durante o período da retenção daqueles créditos e valores, sendo vedada a sua destinação para outro fim.

§ 12. A taxa de administração praticada pelas associações no exercício da cobrança e distribuição de direitos autorais deverá ser proporcional ao custo efetivo de suas operações, considerando as peculiaridades de cada uma delas.

§ 13. Os dirigentes das associações serão eleitos para mandato de 3 (três) anos, permitida uma única recondução precedida de nova eleição.

§ 14. Os dirigentes das associações atuarão diretamente em sua gestão, por meio de voto pessoal, sendo vedado que atuem representados por terceiros.

§ 15. Os titulares de direitos autorais poderão praticar pessoalmente os atos referidos no caput e no § 3o deste artigo, mediante comunicação à associação a que estiverem filiados, com até 48 (quarenta e oito) horas de antecedência da sua prática.

§ 16. As associações, por decisão do seu órgão máximo de deliberação e conforme previsto em seus estatutos, poderão destinar até 20% (vinte por cento) da totalidade ou de parte dos recursos oriundos de suas atividades para ações de natureza cultural e social que beneficiem seus associados de forma coletiva." (NR)

"Art. 99. A arrecadação e distribuição dos direitos relativos à execução pública de obras musicais e literomusicais e de fonogramas será feita por meio das associações de gestão coletiva criadas para este fim por seus titulares, as quais deverão unificar a cobrança em um único escritório central para arrecadação e distribuição, que funcionará como ente arrecadador com personalidade jurídica própria e observará os §§ 1º a 12 do art. 98 e os arts. 98-A, 98-B, 98-C, 99-B, 100, 100-A e 100-B.

§ 1º O ente arrecadador organizado na forma prevista no caput não terá finalidade de lucro e será dirigido e administrado por meio do voto unitário de cada associação que o integra.

§ 2º O ente arrecadador e as associações a que se refere este Título atuarão em juízo e fora dele em seus próprios nomes como substitutos processuais dos titulares a eles vinculados.

§ 3º O recolhimento de quaisquer valores pelo ente arrecadador somente se fará por depósito bancário.

§ 4º A parcela destinada à distribuição aos autores e demais titulares de direitos não poderá, em um ano da data de publicação desta Lei, ser inferior a 77,5% (setenta e sete inteiros e cinco décimos por cento) dos valores arrecadados, aumentando-se tal parcela à razão de 2,5% a.a. (dois inteiros e cinco décimos por cento ao ano), até que, em 4 (quatro) anos da data de publicação desta Lei, ela não seja inferior a 85% (oitenta e cinco por cento) dos valores arrecadados.

§ 5º O ente arrecadador poderá manter fiscais, aos quais é vedado receber do usuário numerário a qualquer título.

§ 6º A inobservância da norma do § 5o tornará o faltoso inabilitado à função de fiscal, sem prejuízo da comunicação do fato ao Ministério Público e da aplicação das sanções civis e penais cabíveis.

§ 7º Cabe ao ente arrecadador e às associações de gestão coletiva zelar pela continuidade da arrecadação e, no caso de perda da habilitação por alguma associação, cabe a ela cooperar para que a transição entre associações seja realizada sem qualquer prejuízo aos titulares, transferindo-se todas as informações necessárias ao processo de arrecadação e distribuição de direitos.

§ 8º Sem prejuízo do disposto no § 3º do art. 98, as associações devem estabelecer e unificar o preço de seus repertórios junto ao ente arrecadador para a sua cobrança, atuando este como mandatário das associações que o integram.

§ 9º O ente arrecadador cobrará do usuário de forma unificada, e se encarregará da devida distribuição da arrecadação às associações, observado o disposto nesta Lei, especialmente os critérios estabelecidos nos §§ 3º e 4º do art. 98." (NR)

"Art. 100. O sindicato ou associação profissional que congregue filiados de uma associação de gestão coletiva de direitos autorais poderá, 1 (uma) vez por ano, às suas expensas, após notificação, com 8 (oito) dias de antecedência, fiscalizar, por intermédio de auditor independente, a exatidão das contas prestadas por essa associação autoral a seus representados." (NR)

Art. 3º A Lei nº 9.610, de 1998, passa a vigorar acrescida dos seguintes arts. 98-A, 98-B, 98-C, 99-A, 99-B, 100-A, 100-B e 109-A:

"Art. 98-A. O exercício da atividade de cobrança de que trata o art. 98 dependerá de habilitação prévia em órgão da Administração Pública Federal, conforme disposto em regulamento, cujo processo administrativo observará:

I - o cumprimento, pelos estatutos da entidade solicitante, dos requisitos estabelecidos na legislação para sua constituição;

II - a demonstração de que a entidade solicitante reúne as condições necessárias para assegurar uma administração eficaz e transparente dos direitos a ela confiados e significativa representatividade de obras e titulares cadastrados, mediante comprovação dos seguintes documentos e informações:

a) cadastros das obras e titulares que representam;

b) contratos e convênios mantidos com usuários de obras de seus repertórios, quando aplicável;

c) estatutos e respectivas alterações;

d) atas das assembleias ordinárias ou extraordinárias;

e) acordos de representação recíproca com entidades congêneres estrangeiras, quando existentes;

f) relatório anual de suas atividades, quando aplicável;

g) demonstrações contábeis anuais, quando aplicável;

h) demonstração de que as taxas de administração são proporcionais aos custos de cobrança e distribuição para cada tipo de utilização, quando aplicável;

i) relatório anual de auditoria externa de suas contas, desde que a entidade funcione há mais de 1 (um) ano e que a auditoria seja demandada pela maioria de seus associados ou por sindicato ou associação profissional, nos termos do art. 100;

j) detalhamento do modelo de governança da associação, incluindo estrutura de representação isonômica dos associados;

k) plano de cargos e salários, incluindo valor das remunerações dos dirigentes, gratificações, bonificações e outras modalidades de remuneração e premiação, com valores atualizados;

III - outras informações estipuladas em regulamento por órgão da Administração Pública Federal, como as que demonstrem o cumprimento das obrigações internacionais contratuais da entidade solicitante que possam ensejar questionamento ao Estado Brasileiro no âmbito dos acordos internacionais dos quais é parte.

§ 1º Os documentos e informações a que se referem os incisos II e III do caput deste artigo deverão ser apresentados anualmente ao Ministério da Cultura.

§ 2º A habilitação de que trata o § 1º do art. 98 é um ato de qualificação vinculado ao cumprimento dos requisitos instituídos por esta Lei e por seu regulamento e não precisará ser renovada periodicamente, mas poderá ser anulada mediante decisão proferida em processo administrativo ou judicial, quando verificado que a associação não atende ao disposto nesta Lei, assegurados sempre o contraditório e ampla defesa, bem como a comunicação do fato ao Ministério Público.

§ 3º A anulação da habilitação a que se refere o § 1º do art. 98 levará em consideração a gravidade e a relevância das irregularidades identificadas, a boa-fé do infrator e a reincidência nas irregularidades, conforme disposto em regulamento, e somente se efetivará após a aplicação de advertência, quando se concederá prazo razoável para atendimento das exigências apontadas pela autoridade competente.

§ 4º A ausência de uma associação que seja mandatária de determinada categoria de titulares em função da aplicação do § 2º deste artigo não isenta os usuários das obrigações previstas no art. 68, que deverão ser quitadas em relação ao período compreendido entre o indeferimento do pedido de habilitação, a anulação ou o cancelamento da habilitação e a obtenção de nova habilitação ou constituição de entidade sucessora nos termos deste artigo, ficando a entidade sucessora responsável pela fixação dos valores dos direitos autorais ou conexos em relação ao período compreendido entre o indeferimento do pedido de habilitação ou sua anulação e a obtenção de nova habilitação pela entidade sucessora.

§ 5º A associação cuja habilitação, nos termos deste artigo, seja anulada, inexistente ou pendente de apreciação pela autoridade competente, ou apresente qualquer outra forma de irregularidade, não poderá utilizar tais fatos como impedimento para distribuição de eventuais valores já arrecadados, sob pena de responsabilização direta de seus dirigentes nos termos do art. 100-A, sem prejuízo das sanções penais cabíveis.

§ 6º As associações de gestão coletiva de direitos autorais deverão manter atualizados e disponíveis aos associados os documentos e as informações previstos nos incisos II e III deste artigo."

"Art. 98-B. As associações de gestão coletiva de direitos autorais, no desempenho de suas funções, deverão:

I - dar publicidade e transparência, por meio de sítios eletrônicos próprios, às formas de cálculo e critérios de cobrança, discriminando, dentre outras informações, o tipo de usuário, tempo e lugar de utilização, bem como os critérios de distribuição dos valores dos direitos autorais arrecadados, incluídas as planilhas e demais registros de utilização das obras e fonogramas fornecidas pelos usuários, excetuando os valores distribuídos aos titulares individualmente;

II - dar publicidade e transparência, por meio de sítios eletrônicos próprios, aos estatutos, aos regulamentos de arrecadação e distribuição, às atas de suas reuniões deliberativas e aos cadastros das obras e titulares que representam, bem como ao montante arrecadado e distribuído e aos créditos eventualmente arrecadados e não distribuídos, sua origem e o motivo da sua retenção;

III - buscar eficiência operacional, dentre outros meios, pela redução de seus custos administrativos e dos prazos de distribuição dos valores aos titulares de direitos;

IV - oferecer aos titulares de direitos os meios técnicos para que possam acessar o balanço dos seus créditos da forma mais eficiente dentro do estado da técnica;

V - aperfeiçoar seus sistemas para apuração cada vez mais acurada das execuções públicas realizadas e publicar anualmente seus métodos de verificação, amostragem e aferição;

VI - garantir aos associados o acesso às informações referentes às obras sobre as quais sejam titulares de direitos e às execuções aferidas para cada uma delas, abstendo-se de firmar contratos, convênios ou pactos com cláusula de confidencialidade;

VII - garantir ao usuário o acesso às informações referentes às utilizações por ele realizadas.

Parágrafo único. As informações contidas nos incisos I e II devem ser atualizadas periodicamente, em intervalo nunca superior a 6 (seis) meses."

"Art. 98-C. As associações de gestão coletiva de direitos autorais deverão prestar contas dos valores devidos, em caráter regular e de modo direto, aos seus associados.

§ 1º O direito à prestação de contas poderá ser exercido diretamente pelo associado.

§ 2º Se as contas não forem prestadas na forma do § 1º, o pedido do associado poderá ser encaminhado ao Ministério da Cultura que, após sua apreciação, poderá determinar a prestação de contas pela associação, na forma do regulamento."

"Art. 99-A. O ente arrecadador de que trata o caput do art. 99 deverá admitir em seus quadros, além das associações que o constituíram, as associações de titulares de direitos autorais que tenham pertinência com sua área de atuação e estejam habilitadas em órgão da Administração Pública Federal na forma do art. 98-A.

Parágrafo único. As deliberações quanto aos critérios de distribuição dos recursos arrecadados serão tomadas por meio do voto unitário de cada associação que integre o ente arrecadador."

"Art. 99-B. As associações referidas neste Título estão sujeitas às regras concorrenciais definidas em legislação específica que trate da prevenção e repressão às infrações contra a ordem econômica."

"Art. 100-A. Os dirigentes das associações de gestão coletiva de direitos autorais respondem solidariamente, com seus bens particulares, por desvio de finalidade ou quanto ao inadimplemento das obrigações para com os associados, por dolo ou culpa."

"Art. 100-B. Os litígios entre usuários e titulares de direitos autorais ou seus mandatários, em relação à falta de pagamento, aos critérios de cobrança, às formas de oferecimento de repertório e aos valores de arrecadação, e entre titulares e suas associações, em relação aos valores e critérios de distribuição, poderão ser objeto da atuação de órgão da Administração Pública Federal para a resolução de conflitos por meio de mediação ou arbitragem, na forma do regulamento, sem prejuízo da apreciação pelo Poder Judiciário e pelos órgãos do Sistema Brasileiro de Defesa da Concorrência, quando cabível."

"Art. 109-A. A falta de prestação ou a prestação de informações falsas no cumprimento do disposto no § 6º do art. 68 e no § 9º do art. 98 sujeitará os responsáveis, por determinação da autoridade competente e nos termos do regulamento desta Lei, a multa de 10 (dez) a 30% (trinta por cento) do valor que deveria ser originariamente pago, sem prejuízo das perdas e danos.

Parágrafo único. Aplicam-se as regras da legislação civil quanto ao inadimplemento das obrigações no caso de descumprimento, pelos usuários, dos seus deveres legais e contratuais junto às associações referidas neste Título."

Art. 4º As associações de gestão coletiva de direitos autorais que, antes da vigência da presente Lei, estejam legalmente constituídas e arrecadando e distribuindo os direitos autorais de obras e fonogramas considerar-se-ão habilitadas para exercerem a atividade econômica de cobrança pelo prazo definido em regulamento, devendo obedecer às disposições constantes do art. 98-A da Lei nº 9.610, de 1998.

Art. 5º As associações a que se refere o art. 4º desta Lei terão 60 (sessenta) dias para adaptar seus estatutos ao § 13 do art. 98 da Lei nº 9.610, de 1998, permitindo-se que seus dirigentes concluam os mandatos em curso quando do início da vigência desta Lei até o prazo originalmente previsto, após o qual poderão candidatar-se para mandato de 3 (três) anos, com possibilidade de 1 (uma) recondução, nos termos desta Lei.

Art. 6º Desde que se comprove a observância de todas as exigências para a constituição do novo ente arrecadador unificado, constantes do caput do art. 99 da Lei nº 9.610, de 1998, as associações referidas no art. 4º desta Lei poderão requerer ao Ministério da Cultura, no prazo estabelecido em regulamento, que reconheça a pessoa jurídica já constituída como ente arrecadador.

Art. 7º O Ministério da Cultura constituirá, no prazo e nos termos dispostos em regulamento, comissão permanente para aperfeiçoamento da gestão coletiva, que promoverá o aprimoramento contínuo da gestão coletiva de direitos autorais no Brasil por meio da análise da atuação e dos resultados obtidos pelas entidades brasileiras, bem como do exame das melhores práticas internacionais.

Art. 8º Admite-se a delegação, pelo Ministério da Cultura, das competências a ele atribuídas por esta Lei a outro órgão.

Art. 9º Revoga-se o art. 94 da Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998.

Art. 10. Esta Lei entra em vigor após decorridos 120 (cento e vinte) dias de sua publicação oficial.

Brasília, 14 de agosto de 2013; 192º da Independência e 125º da República.

DILMA ROUSSEFF

Marta Suplicy

DAS INFRAÇÕES À LEI AUTORAL

(Entre nós. Pintura do artista Ton MarMel)

Quanto às sanções às violações dos direitos autorais, consta na Lei sobre Direito Autoral e legislação esparsa que os infratores dos direitos morais, patrimoniais e conexos responderão na esfera civil e criminal pelos danos que causarem (art. 110, Lei 9.610).

Art. 110. Pela violação de direitos autorais nos espetáculos e audições públicas, realizados nos locais ou estabelecimentos a que alude o art. 68, seus proprietários, diretores, gerentes, empresários e arrendatários respondem solidariamente com os organizadores dos espetáculos.

Art. 68. Sem prévia e expressa autorização do autor ou titular, não poderão ser utilizadas obras teatrais, composições musicais ou lítero-musicais e fonogramas, em representações e execuções públicas.

§ 1º Considera-se representação pública a utilização de obras teatrais no gênero drama, tragédia, comédia, ópera, opereta, balé, pantomimas e assemelhadas, musicadas ou não, mediante a participação de artistas, remunerados ou não, em locais de freqüência coletiva ou pela radiodifusão, transmissão e exibição cinematográfica.

§ 2º Considera-se execução pública a utilização de composições musicais ou lítero-musicais, mediante a participação de artistas, remunerados ou não, ou a utilização de fonogramas e obras audiovisuais, em locais de freqüência coletiva, por quaisquer processos, inclusive a radiodifusão ou transmissão por qualquer modalidade, e a exibição cinematográfica.

§ 3º Consideram-se locais de freqüência coletiva os teatros, cinemas, salões de baile ou concertos, boates, bares, clubes ou associações de qualquer natureza, lojas, estabelecimentos comerciais e industriais, estádios, circos, feiras, restaurantes, hotéis, motéis, clínicas, hospitais, órgãos públicos da administração direta ou indireta, fundacionais e estatais, meios de transporte de passageiros terrestre, marítimo, fluvial ou aéreo, ou onde quer que se representem, executem ou transmitam obras literárias, artísticas ou científicas.

§ 4º Previamente à realização da execução pública, o empresário deverá apresentar ao escritório central, previsto no art. 99, a comprovação dos recolhimentos relativos aos direitos autorais.

§ 5º Quando a remuneração depender da freqüência do público, poderá o empresário, por convênio com o escritório central, pagar o preço após a realização da execução pública.

§ 6º O empresário entregará ao escritório central, imediatamente após a execução pública ou transmissão, relação completa das obras e fonogramas utilizados, indicando os nomes dos respectivos autores, artistas e produtores.

§ 6º O usuário entregará à entidade responsável pela arrecadação dos direitos relativos à execução ou exibição pública, imediatamente após o ato de comunicação ao público, relação completa das obras e fonogramas utilizados, e a tornará pública e de livre acesso, juntamente com os valores pagos, em seu sítio eletrônico ou, em não havendo este, no local da comunicação e em sua sede. (Redação dada pela Lei nº 12.853, de 2013)

§ 7º As empresas cinematográficas e de radiodifusão manterão à imediata disposição dos interessados, cópia autêntica dos contratos, ajustes ou acordos, individuais ou coletivos, autorizando e disciplinando a remuneração por execução pública das obras musicais e fonogramas contidas em seus programas ou obras audiovisuais.

§ 8º Para as empresas mencionadas no § 7º, o prazo para cumprimento do disposto no § 6o será até o décimo dia útil de cada mês, relativamente à relação completa das obras e fonogramas utilizados no mês anterior. (Incluído pela Lei nº 12.853, de 2013).

(Ton MarMel)

POR UM CONCEITO DE OBRA DE ARTE

(Matéria prima. Pintura do artista Ton MarMel)

Apesar da preocupação deste trabalho não residir na conceituação do que seja obra de arte por quanto o tema é a abordagem da autenticidade de uma obra intelectual, ou não, para auxílio ao Direito Autoral forense, não se pode esquecer de que durante muitos anos se questionou, inclusive, se o próprio Direito seria uma arte ou ciência. Portanto, sem retomar a ultrapassada questão, necessário se faz abrir esta reflexão para que, através de breve exposição, se possa ao menos perceber o que vem a ser uma obra de arte conceitualmente, a fim de facilitar o entendimento do que seja uma obra autêntica, que, adiantando, necessariamente a expressão não é obrigada a referir-se tão apenas à obra literária ou artística, podendo ser científica, inclusive.

Atribuir um nítido conceito do que seja ou não arte não é fácil. Controverso e sem sucesso foram os verdadeiros tratados e teses de estética que discorreram a respeito. Mas, apesar disso, mesmo uma pessoa de conhecimento mediano, de contato mínimo com a cultura urbana ocidental, se questionada sobre exemplos de obras de arte talvez mencionará alguns exemplos de obras ou autores bem conhecidos.

Sabe-se que a Nona Sinfonia de Beethoven, que a Divina Comédia, que a Mona Lisa, que Guernica de Picasso, que o Davi de Michelângelo, que Hamlet, Otelo, Romeu e Julieta e outras obras de Shakespeare, que o filme Casablanca, que o projeto de Brasília de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa, que Carinhoso de Pixinguinha, que Garota de Ipanema de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, indiscutivelmente, são, além de obras de arte, artes reverenciadas no mundo inteiro.

Assim, embora não se consiga expressar com clareza o que venha a ser uma obra de arte autêntica, até porque o conceito depende de aspectos tais como o tempo, a cultura e o próprio indivíduo que aprecia, é certo que se consegue identificar alguns produtos culturais que ajudam a conceber uma mínima idéia do que venha a ser “arte”.

Não obstante o conceito de arte seja muito confundido e empregado erroneamente como sinônimo de cultura e vice-versa, ressalta-se que a palavra cultura é gênero do qual a arte é uma das espécies. E, mais, a palavra cultura merece ser vista como um conjunto representativo de crenças, comportamentos, institutos e valores materiais e espirituais transmitidos normalmente de forma coletiva, contendo traços marcantes de uma sociedade, povo, raça, grupo humano.

Por sua vez, de grosso modo, permite-se entabular que arte é manifestação de atividade humana que incita o olhar, a emoção, a imaginação, o raciocínio ou todos os sentidos, membros e órgãos ao mesmo tempo, e causa sentimento e reação, geralmente de admiração, mas que pode despertar, inclusive, apatia ou até aversão dentro do mesmo grupo social, ao mesmo tempo.

Portanto, do mesmo modo que a arte pode ser, estar e permanecer no meio material empregado para sua composição, no seu modo e maneira de feitura ou manifestação, é certo que a expressão artística pode estar simplesmente exposta sobre ou abaixo da superfície de qualquer suporte material existente, ou que se invente; do mesmo modo que é certo que ela pode ainda estar simplesmente no conteúdo imaterial, não visível, não palpável. Mas, com certeza, estará dotada de infindável energia em estado de hibernação à espreita do sensorial humano.

Daí a dificuldade de se obter um conceito universal único a respeito do que seja uma obra de arte. Daí a dificuldade que muitos têm em conceber como obra de arte um aparelho sanitário de louça, idêntico ao de qualquer banheiro público masculino do mundo, de Marcel Duchamp, ao compará-lo, por exemplo, com as pinturas do teto da Capela Sistina de Michelangelo. Referencial, este, aceito e consagrado, inclusive popularmente, como obra de arte autêntica, embora ambas as obras pertençam a épocas distintas, foram criadas com propósitos completamente diferentes, não percebíveis pela grande maioria do público, e, com certeza, até hoje, a maioria absoluta das pessoas não gostaria de exibir na sala de visita de sua casa um vaso sanitário igual ao de qualquer mictório do mundo, não importando quem tenha sido o autor da obra.

(Ton MarMel)

SOBRE MUTAÇÕES NA OBRA DE ARTE

(Paixão em nós. Pintura do artista Ton MarMel)

A história da arte, a televisão, internet, celular, pager, museus, teatros, cinemas, livros, jornais, revistas, cartazes, panfletos. Tudo, enfim, pode ser arte, conter arte, servir de instrumento e de propaganda de arte autêntica ou falsa. E independente dos interesses que possam existir por trás de cada produção e evento, é fato que pessoas que manipulam esses instrumentos selecionam o objeto que lhes convêm, dão o nome que querem, inclusive de arte, e apresentam tais coisas como imperdíveis, atraentes, divertidas, culturais e “autênticas obras de arte”, nas quais induzem que vale a pena se gastar dinheiro e tempo, às vezes risonhamente.

No passado os meios materiais de registro e transmissão de arte e sua essência eram limitados. Praticamente resumidos aos inventos do papel, da tela, pintura de afrescos, desenhos nas paredes das cavernas; enfim, confecção de utilitários domésticos com todo tipo de material encontrado na natureza. Hoje, com a evolução dos meios de fixação de idéias, imagens e sons se consegue tentar perpetuar manifestações que no passado eram impossíveis. E com essas mesmas invenções se viaja cada vez mais ao passado para resgatar documentos, obras, registros de manifestações culturais cada vez mais longe.

A constatação de que a arte e todos os objetos de manifestação cultural não sobrevivem sem os cuidados do homem sugere outro problema, o do contínuo esforço para a sobrevivência material e imaterial dos objetos artísticos sem interferir na qualidade da obra original, ou interferir o mínimo possível; o que não é tarefa fácil porque o homem é finito e limitados são os meios materiais ainda disponíveis, e toda e qualquer obra humana vive, sofre acidentes, envelhece; e toda vez que se busca a restauração, o retoque, a recuperação, a limpeza, a manutenção, certamente se intervêm na obra original e na evolução natural da obra, por mais que não se deseje.

Assim, uma obra pintada, por exemplo, por Rafael entre 1483 e 1520, período em que ele viveu, para um observador no ano de 1520 a obra possui toda uma realidade contextual e material, todo um contato imediato que dificilmente em anos posteriores outros apreciadores terão noção; tal como um apreciador das mesmas obras no ano de 2008, que além de não possuir o frescor da tinta e materiais empregados originalmente, na ocasião, pelo artista, em decorrência das intempéries naturais do tempo, certamente, depois de mais de 450 anos depois de pintada, a obra sofreu acidentes naturais e “ataques” artificiais de técnicos especialistas, buscando, a todo custo, preservar a autenticidade e frescor das cores, brilho, formas do patrimônio artístico deixado pelo genial artista.

Então, ante o desgaste “natural” sofrido pela obra de Rafael, que a torna no ano de 2008 “diferente” de quando foi pintada originalmente, no ano de 1520, se poderia afirmar que a obra que se vê no ano de 2008 é falsa?! Não. Certamente que não. O desgaste natural e não-intencional não retira a autenticidade, ineditismo e autoria da obra cuidadosamente retratada, reproduzida, divulgada, documentada, certificada e publicada no mundo inteiro com nome e patronímico certo do genial pintor.

(Ton MarMel)

O FALSO NA ARTE

(Paixão brasileira. Pintura do artista Ton MarMel) 

Assim que a sombra invade os céus,

o esplendor eclipsado dos tempos que se foram

recompõe-se em meu pensamento,

inspirando-me cantos dignos de meus

antepassados.

Com estas palavras, contam os antigos que um bardo escocês que vivera no século III da nossa era, Ossian, dá início ao seu poema épico Cantos de Ossian³, poema melancólico e rico em imagens, cantando a guerra e o amor de uma época longínqua, num país de brumas; publicado pela primeira vez em 1760 (?), ao que consta (informação verbal)¹.

Segundo contam, esse poema teve importância fundamental no período histórico do romantismo, influenciou artistas famosos no fim do século XVIII e início do século XIX. Segundo dizem, a importância que deram a esse poema foi tanta que Herder e Heine o exaltaram; Goethe nele se inspirou; Madame de Staël precisou rever a história da literatura a partir de um sistema construído sobre os ditos poemas ossiânicos; Napoleão levava sempre consigo um exemplar dos tais Cantos; Chateaubriand, Vigny, Musset sofrem profundamente sua influência. Grandes pintores — Ingres, Girodet, Gérard — ilustraram passagens do poema em enormes quadros. A Gruta de Fingal, uma das mais célebres composições de Mendelsohn, teve sua origem nos tais Cantos de Ossian, afirmam.

Hilariamente, dizem que tempos depois se descobriu que a pessoa do tal Ossian jamais existiu e que os tais Cantos foram escritos na verdade por um tal de James MacPherson, professor primário escocês da segunda metade do século XVIII, que anteriormente havia publicado em seu próprio nome um poemeto que fora um grande fracasso. Daí a razão dessa última publicação sob outro nome, sob o nome de um personagem fictício que (segundo contam) marcou profundamente a evolução da literatura; e segundo consta ainda, em decorrência do tom mistificado e fantasmagórico dos poemas, no final do mesmo século os tais Cantos já haviam caído no esquecimento.

Entretanto, em sendo verdade o relatado, é certo que os tais Cantos corresponderam perfeitamente a uma sensibilidade que a época pediu. A tal ponto que, embora desde o início alguns céticos desconfiassem da malandragem, acreditou-se em Ossian porque o momento talvez precisasse dele pelas mais variadas razões, dentre elas, o fato de que as culturas do norte passariam a ter seu grande poeta-ícone, até então inexistente, através do que Ossian representava, fazendo, assim, frente à civilização mediterrânea que tinha seu grande e consagrado poeta: Homero.

De toda sorte, é certo que desse episódio restou para a história a lição de como conseguir enganar os espíritos mais brilhantes, que, num certo sentido e dado momento, “pediram” para ser enganados, “desejaram” acreditar no bardo escocês, confiaram na autenticidade dos poemas, garantiram a autenticidade dos poemas, até provas em contrário (informação verbal)².

O assunto sobre falsificações sempre despertou grande curiosidade. A habilidade em enganar, o poder do ilusionismo, a perícia na imitação, fazem do falsário um personagem maroto, capaz de prodígios desabituais, capaz de rir nas barbas dos especialistas, e célebres são os falsos bronzes da Renascença, de autoria de Dossena e Bastianini. Célebres, os quadros contemporâneos de Elmyr de Hory — que Orson Wells mostrou desenhando um "Matisse de 1936" em seu notável filme F for Fake (informação verbal)³.

Famoso também foi o fato corrido durante a Segunda Guerra Mundial, na Alemanha, no qual foram vendidas telas desconhecidas de Vermeer: pintor genial holandês do século XVII que fizera poucas obras, cuja descoberta de novas obras tinha uma grande importância para a história da arte. Assim, terminada a guerra, processaram o homem que encontrara e vendera os quadros para os alemães, pois se tratava de alienação de bens da cultura nacional, de alta traição, que inclusive sujeitava o vendedor à pena e morte. Assim, diante de tão graves acusações o réu, Van Meergeren, prefere confessar: “os Vermeer eram falsos e haviam sido pintados por ele”. Incrédulos, no começo, peritos, críticos, especialistas, conservadores, todos foram unânimes em afirmar a autenticidade dos quadros, dizendo que Van Meergeren, premido pela situação que poderia levá-lo a morte, tentava uma saída menos fatal. Mas, Van Meergeren, na prisão, pede telas e tintas, e, na prisão, produz um Vermeer espantosamente "autêntico" (informação verbal)4.

Bernard Berenson, um dos mais célebres peritos do Século XIX [?], dizia ironicamente que “noventa por cento das obras que se encontram em museus tradicionais são falsas”. Frase de efeito, exagerada, mas que traduz um fundo de verdade. Não só porque restaurações duvidosas muitas vezes "falsificaram" os quadros. E nem se fale nas mistificações de pequeno porte, miseráveis, que ocupam e fazem viver antiquários inescrupulosos no mundo inteiro. Estas não vão nem para os museus (informação verbal)5.

Por certo, os quadros de Leonardo ou Rembrandt fazem deles gênios. Conseqüentemente, um quadro, qualquer quadro, de Leonardo ou Rembrandt, é tomado como um quadro genial. Uma coleção que possua um Rembrandt tem prestígio — mais do que se possuísse apenas um "anônimo holandês do século XVIII", ou um "discípulo de Rembrandt". Se a obra não é assinada, se não há documentos de época que confirmem a autoria do pintor, ela precisa da confirmação de especialistas que certifiquem sua autenticidade. Como se pode imaginar, esses especialistas, inclusive hoje, raramente estão de acordo. Mas, obtendo-se o assentimento de uma autoridade de peso ou a concordância de uma maioria, cola-se, ao lado do quadro a etiqueta: "atribuído a Rembrandt".

Um conservador de museu, por exemplo, está, no entanto, convencido de que o quadro é de Rembrandt e, em sã consciência, retira o "atribuído a". E vai além: o quadro é de autoria duvidosa, mas o amor pelo seu museu faz com que ocolecionador convicto, afirme sem hesitação a autenticidade. Ou ele próprio faz a peritagem, e dá foros de nobreza ao seu acervo, acrescentando um Caravaggio, um Antonello della Messina.

Conta-se que certo colecionador brasileiro, competente e apaixonado pela sua coleção, descobriu entre seus quadros autorias que ele afirmava célebres. E questionado, certa feita, sobre a certeza de que uma determinada obra era autêntica, se pertencia a determinado pintor genial, respondeu, candidamente: "Porquê? Não parece?".

Para tentativa de tranquilização geral, há muita competência e saber sério no mundo das artes. Peritos, historiadores, críticos, marchand, galerista, leiloeiro, empresário cultural, produtor, editor, e, atualmente, até advogados, contribuem para o seu enriquecimento. Prova disso reside no fato de que a Vênus de Dresde de Giorgione foi atribuída inicialmente a um pintor secundário. No entanto, ela só se tornou o grande quadro que se conhece graças ao arguto connaisseur Morelli, que descobriu nela a mão do mestre e autêntico feitor.

Por outro lado, sabe-se que o pintor desconhecido de hoje poderá ser o mestre valorizado de amanhã. Sabe-se, cinicamente, que a morte de um pintor provoca a rarefação da oferta, e, portanto, o aumento do preço de seus quadros: compra-se hoje, barato, a obra cara de amanhã. Assim, o artista reduz-se à sua assinatura, endosso de investimento seguro, garantia do bom negócio. O quadro não é mais arte: tornou-se uma convenção financeira. E a prosperidade da pintura pode ser constatada facilmente no passado por um fato simples: os únicos artistas verdadeiramente milionários foram os pintores Picasso, Braque ou Matisse, este inclusive era rico advogado em Paris e comprou a única pintura que Vincent van Gogh conseguiu vender na vida; embora hoje os milionários sejam os músicos que tocam nas “micarês” do carnaval na Bahia.

Ainda hoje, o marchand todo-poderoso lança o pintor internacionalmente e controla sua posição no mercado, estocando as obras, diminuindo a oferta, aguardando a alta de preços, vendendo no momento estratégico, pressionando de mil maneiras os meios de valorização. No caso de um pintor morto, por exemplo, a valorização pode efetuar-se através do sistema de “AUTENTICAÇÃO”: o marchand compra um quadro não assinado que poderia ser, digamos, um Portinari. Tentará obter de uma "autoridade competente" — especialistas, peritos, ou mesmo pessoas da família, próximos do pintor — o reconhecimento oficial de que a tela é realmente de Portinari, para que seu preço aumente consideravelmente. Nesse modo de proceder, muita malandragem, muita falsificação, muita falcatrua entra em jogo. Há também o crítico que celebra, para a galeria "amiga", este ou aquele artista; há a reportagem em revistas, especializadas ou não. Há a exposição em locais culturalmente prestigiosos, que por "contaminação" valorizam o artista. Por esses meios o pintor beneficia-se de uma notável publicidade "cultural", indireta, mas eficaz.

Por sua vez, muitos marchands, apaixonados sinceros pela pintura, tiveram e tem um papel cultural importante e digno de respeito, confiando em artistas desconhecidos e incompreendidos, ajudando-os a se imporem ao público. Mas, nessa mescla complexa de dinheiro e cultura, o princípio mesmo da "incompreensão" — isto é, das novas formas de arte em luta contra as já estabelecidas — participa do circuito econômico.

Do mesmo modo, os pintores mudam de "fases". Nunca, na história da arte, houve tão grande número de arte sendo copiada clandestinamente pela internet sem qualquer respeito ou pagamento de direitos aos autores criadores; nunca houve tão grande número de artistas que modificam, sucessivamente, seus modos de pintar, seus estilos. Isso também é compreensível: a necessidade de acompanhar o que está sendo feito e produzido no mundo globalizado; também o colecionador tem que ser estimulado para novas compras — as fases, os movimentos e experimentações novos existem para atraí-lo.

E tudo isso é bem triste. Mas, não se pode esquecer que esse sistema, matreiro, cobiçoso, por vezes desprezível e nos limites da desonestidade, alimenta e faz a cultura sobreviver com grande vigor.

Úteis, indispensáveis na formação de uma cultura visual e sonora, as técnicas de reprodução digital hoje já não são suficientes. Não é apenas necessário se ter acesso às artes pelos métodos atuais de CDs, internet, MP3, televisão; é necessário também voltar a freqüentar museus, concertos, teatros, cinemas, exposições, shows. É necessário visitar monumentos. É necessário poder ler e ter acesso aos locais de arte a preços populares, ou mesmo de graça.

Assim, num país como o Brasil, tem-se que acrescentar ao esforço que a obra, pela sua complexidade, exige, o esforço de alcançar concreta, materialmente, a produção artística para se poder conseguir detectar o falso daquilo que é autêntico. E esse esforço coloca de per si o problema, não mais individual, mas social, do direito à obra autêntica e do respeito ao autor que muitas vezes se vê perdido, sem saber a quem recorrer para sobreviver em meio a tanta “pirataria” na rede mundial de computadores.

De toda sorte, é fato que muitos catálogos precisos foram estabelecidos graças ao esforço e à erudição imensa de “grandes especialistas”. Mas é preciso não esquecer que o princípio da atribuição repousa sobre a incerteza, e que a decisão definitiva pode depender, em última análise, de um ato de “autoridade”. Por isso, confia-se no “especialista” por falta de opção, na falta de outros meios e documentos de prova, sabendo-se que, a todo instante, corre-se o risco de se engolir gato por lebre; sabendo-se que a fraude e falta de competência não é privilégio do universo da arte; sabendo-se que todos os dias os meios de comunicação anunciam controvérsias entre médicos, doutores, sabedores, fazedores de arte e peritos; sabendo que todos os dias tribunais são instados a se pronunciar sobre autenticidade e que, apesar de tudo, artistas de incontestável qualidade existiram, existem e sempre existirão.

Assim, seja por mero deleite e modismo ditado pela elite cultural, seja pelo comodismo geral reinante, o fato é que existem tais profissionais-instrumentos que costumam publicar “o que é ou não arte autêntica”; e que embora sofram imensa resistência quanto às suas indicações sobre o que seja ou não arte autêntica, o fato é que “pacificamente” suas opiniões são aceitas, até porque o tempo é ótimo juiz de todas as coisas e a morte solve, ou resolve, tudo; além disso, o Judiciário existe para dizer do direito quando se expõe o fato.

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1 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?).

2 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?).

3 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?).

4 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?).

5 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?).

(Ton MarMel)