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quinta-feira, 13 de fevereiro de 2014

O FALSO NA ARTE



(Paixão brasileira. Pintura do artista Ton MarMel) 


Assim que a sombra invade os céus,
o esplendor eclipsado dos tempos que se foram
recompõe-se em meu pensamento,
inspirando-me cantos dignos de meus
antepassados.

Com estas palavras, contam os antigos que um bardo escocês que vivera no século III da nossa era, Ossian, dá início ao seu poema épico Cantos de Ossian³, poema melancólico e rico em imagens, cantando a guerra e o amor de uma época longínqua, num país de brumas; publicado pela primeira vez em 1760 (?), ao que consta (informação verbal)¹.

Segundo contam, esse poema teve importância fundamental no período histórico do romantismo, influenciou artistas famosos no fim do século XVIII e início do século XIX. Segundo dizem, a importância que deram a esse poema foi tanta que Herder e Heine o exaltaram; Goethe nele se inspirou; Madame de Staël precisou rever a história da literatura a partir de um sistema construído sobre os ditos poemas ossiânicos; Napoleão levava sempre consigo um exemplar dos tais Cantos; Chateaubriand, Vigny, Musset sofrem profundamente sua influência. Grandes pintores — Ingres, Girodet, Gérard — ilustraram passagens do poema em enormes quadros. A Gruta de Fingal, uma das mais célebres composições de Mendelsohn, teve sua origem nos tais Cantos de Ossian, afirmam.

Hilariamente, dizem que tempos depois se descobriu que a pessoa do tal Ossian jamais existiu e que os tais Cantos foram escritos na verdade por um tal de James MacPherson, professor primário escocês da segunda metade do século XVIII, que anteriormente havia publicado em seu próprio nome um poemeto que fora um grande fracasso. Daí a razão dessa última publicação sob outro nome, sob o nome de um personagem fictício que (segundo contam) marcou profundamente a evolução da literatura; e segundo consta ainda, em decorrência do tom mistificado e fantasmagórico dos poemas, no final do mesmo século os tais Cantos já haviam caído no esquecimento.

Entretanto, em sendo verdade o relatado, é certo que os tais Cantos corresponderam perfeitamente a uma sensibilidade que a época pediu. A tal ponto que, embora desde o início alguns céticos desconfiassem da malandragem, acreditou-se em Ossian porque o momento talvez precisasse dele pelas mais variadas razões, dentre elas, o fato de que as culturas do norte passariam a ter seu grande poeta-ícone, até então inexistente, através do que Ossian representava, fazendo, assim, frente à civilização mediterrânea que tinha seu grande e consagrado poeta: Homero.

De toda sorte, é certo que desse episódio restou para a história a lição de como conseguir enganar os espíritos mais brilhantes, que, num certo sentido e dado momento, “pediram” para ser enganados, “desejaram” acreditar no bardo escocês, confiaram na autenticidade dos poemas, garantiram a autenticidade dos poemas, até provas em contrário (informação verbal)².

O assunto sobre falsificações sempre despertou grande curiosidade. A habilidade em enganar, o poder do ilusionismo, a perícia na imitação, fazem do falsário um personagem maroto, capaz de prodígios desabituais, capaz de rir nas barbas dos especialistas, e célebres são os falsos bronzes da Renascença, de autoria de Dossena e Bastianini. Célebres, os quadros contemporâneos de Elmyr de Hory — que Orson Wells mostrou desenhando um "Matisse de 1936" em seu notável filme F for Fake (informação verbal)³.

Famoso também foi o fato corrido durante a Segunda Guerra Mundial, na Alemanha, no qual foram vendidas telas desconhecidas de Vermeer: pintor genial holandês do século XVII que fizera poucas obras, cuja descoberta de novas obras tinha uma grande importância para a história da arte. Assim, terminada a guerra, processaram o homem que encontrara e vendera os quadros para os alemães, pois se tratava de alienação de bens da cultura nacional, de alta traição, que inclusive sujeitava o vendedor à pena e morte. Assim, diante de tão graves acusações o réu, Van Meergeren, prefere confessar: “os Vermeer eram falsos e haviam sido pintados por ele”. Incrédulos, no começo, peritos, críticos, especialistas, conservadores, todos foram unânimes em afirmar a autenticidade dos quadros, dizendo que Van Meergeren, premido pela situação que poderia levá-lo a morte, tentava uma saída menos fatal. Mas, Van Meergeren, na prisão, pede telas e tintas, e, na prisão, produz um Vermeer espantosamente "autêntico" (informação verbal)4.

Bernard Berenson, um dos mais célebres peritos do Século XIX [?], dizia ironicamente que “noventa por cento das obras que se encontram em museus tradicionais são falsas”. Frase de efeito, exagerada, mas que traduz um fundo de verdade. Não só porque restaurações duvidosas muitas vezes "falsificaram" os quadros. E nem se fale nas mistificações de pequeno porte, miseráveis, que ocupam e fazem viver antiquários inescrupulosos no mundo inteiro. Estas não vão nem para os museus (informação verbal)5.

Por certo, os quadros de Leonardo ou Rembrandt fazem deles gênios. Conseqüentemente, um quadro, qualquer quadro, de Leonardo ou Rembrandt, é tomado como um quadro genial. Uma coleção que possua um Rembrandt tem prestígio — mais do que se possuísse apenas um "anônimo holandês do século XVIII", ou um "discípulo de Rembrandt". Se a obra não é assinada, se não há documentos de época que confirmem a autoria do pintor, ela precisa da confirmação de especialistas que certifiquem sua autenticidade. Como se pode imaginar, esses especialistas, inclusive hoje, raramente estão de acordo. Mas, obtendo-se o assentimento de uma autoridade de peso ou a concordância de uma maioria, cola-se, ao lado do quadro a etiqueta: "atribuído a Rembrandt".

Um conservador de museu, por exemplo, está, no entanto, convencido de que o quadro é de Rembrandt e, em sã consciência, retira o "atribuído a". E vai além: o quadro é de autoria duvidosa, mas o amor pelo seu museu faz com que ocolecionador convicto, afirme sem hesitação a autenticidade. Ou ele próprio faz a peritagem, e dá foros de nobreza ao seu acervo, acrescentando um Caravaggio, um Antonello della Messina.

Conta-se que certo colecionador brasileiro, competente e apaixonado pela sua coleção, descobriu entre seus quadros autorias que ele afirmava célebres. E questionado, certa feita, sobre a certeza de que uma determinada obra era autêntica, se pertencia a determinado pintor genial, respondeu, candidamente: "Porquê? Não parece?".

Para tentativa de tranquilização geral, há muita competência e saber sério no mundo das artes. Peritos, historiadores, críticos, marchand, galerista, leiloeiro, empresário cultural, produtor, editor, e, atualmente, até advogados, contribuem para o seu enriquecimento. Prova disso reside no fato de que a Vênus de Dresde de Giorgione foi atribuída inicialmente a um pintor secundário. No entanto, ela só se tornou o grande quadro que se conhece graças ao arguto connaisseur Morelli, que descobriu nela a mão do mestre e autêntico feitor.

Por outro lado, sabe-se que o pintor desconhecido de hoje poderá ser o mestre valorizado de amanhã. Sabe-se, cinicamente, que a morte de um pintor provoca a rarefação da oferta, e, portanto, o aumento do preço de seus quadros: compra-se hoje, barato, a obra cara de amanhã. Assim, o artista reduz-se à sua assinatura, endosso de investimento seguro, garantia do bom negócio. O quadro não é mais arte: tornou-se uma convenção financeira. E a prosperidade da pintura pode ser constatada facilmente no passado por um fato simples: os únicos artistas verdadeiramente milionários foram os pintores Picasso, Braque ou Matisse, este inclusive era rico advogado em Paris e comprou a única pintura que Vincent van Gogh conseguiu vender na vida; embora hoje os milionários sejam os músicos que tocam nas “micarês” do carnaval na Bahia.

Ainda hoje, o marchand todo-poderoso lança o pintor internacionalmente e controla sua posição no mercado, estocando as obras, diminuindo a oferta, aguardando a alta de preços, vendendo no momento estratégico, pressionando de mil maneiras os meios de valorização. No caso de um pintor morto, por exemplo, a valorização pode efetuar-se através do sistema de “AUTENTICAÇÃO”: o marchand compra um quadro não assinado que poderia ser, digamos, um Portinari. Tentará obter de uma "autoridade competente" — especialistas, peritos, ou mesmo pessoas da família, próximos do pintor — o reconhecimento oficial de que a tela é realmente de Portinari, para que seu preço aumente consideravelmente. Nesse modo de proceder, muita malandragem, muita falsificação, muita falcatrua entra em jogo. Há também o crítico que celebra, para a galeria "amiga", este ou aquele artista; há a reportagem em revistas, especializadas ou não. Há a exposição em locais culturalmente prestigiosos, que por "contaminação" valorizam o artista. Por esses meios o pintor beneficia-se de uma notável publicidade "cultural", indireta, mas eficaz.

Por sua vez, muitos marchands, apaixonados sinceros pela pintura, tiveram e tem um papel cultural importante e digno de respeito, confiando em artistas desconhecidos e incompreendidos, ajudando-os a se imporem ao público. Mas, nessa mescla complexa de dinheiro e cultura, o princípio mesmo da "incompreensão" — isto é, das novas formas de arte em luta contra as já estabelecidas — participa do circuito econômico.

Do mesmo modo, os pintores mudam de "fases". Nunca, na história da arte, houve tão grande número de arte sendo copiada clandestinamente pela internet sem qualquer respeito ou pagamento de direitos aos autores criadores; nunca houve tão grande número de artistas que modificam, sucessivamente, seus modos de pintar, seus estilos. Isso também é compreensível: a necessidade de acompanhar o que está sendo feito e produzido no mundo globalizado; também o colecionador tem que ser estimulado para novas compras — as fases, os movimentos e experimentações novos existem para atraí-lo.

E tudo isso é bem triste. Mas, não se pode esquecer que esse sistema, matreiro, cobiçoso, por vezes desprezível e nos limites da desonestidade, alimenta e faz a cultura sobreviver com grande vigor.

Úteis, indispensáveis na formação de uma cultura visual e sonora, as técnicas de reprodução digital hoje já não são suficientes. Não é apenas necessário se ter acesso às artes pelos métodos atuais de CDs, internet, MP3, televisão; é necessário também voltar a freqüentar museus, concertos, teatros, cinemas, exposições, shows. É necessário visitar monumentos. É necessário poder ler e ter acesso aos locais de arte a preços populares, ou mesmo de graça.

Assim, num país como o Brasil, tem-se que acrescentar ao esforço que a obra, pela sua complexidade, exige, o esforço de alcançar concreta, materialmente, a produção artística para se poder conseguir detectar o falso daquilo que é autêntico. E esse esforço coloca de per si o problema, não mais individual, mas social, do direito à obra autêntica e do respeito ao autor que muitas vezes se vê perdido, sem saber a quem recorrer para sobreviver em meio a tanta “pirataria” na rede mundial de computadores.

De toda sorte, é fato que muitos catálogos precisos foram estabelecidos graças ao esforço e à erudição imensa de “grandes especialistas”. Mas é preciso não esquecer que o princípio da atribuição repousa sobre a incerteza, e que a decisão definitiva pode depender, em última análise, de um ato de “autoridade”. Por isso, confia-se no “especialista” por falta de opção, na falta de outros meios e documentos de prova, sabendo-se que, a todo instante, corre-se o risco de se engolir gato por lebre; sabendo-se que a fraude e falta de competência não é privilégio do universo da arte; sabendo-se que todos os dias os meios de comunicação anunciam controvérsias entre médicos, doutores, sabedores, fazedores de arte e peritos; sabendo que todos os dias tribunais são instados a se pronunciar sobre autenticidade e que, apesar de tudo, artistas de incontestável qualidade existiram, existem e sempre existirão.

Assim, seja por mero deleite e modismo ditado pela elite cultural, seja pelo comodismo geral reinante, o fato é que existem tais profissionais-instrumentos que costumam publicar “o que é ou não arte autêntica”; e que embora sofram imensa resistência quanto às suas indicações sobre o que seja ou não arte autêntica, o fato é que “pacificamente” suas opiniões são aceitas, até porque o tempo é ótimo juiz de todas as coisas e a morte solve, ou resolve, tudo; além disso, o Judiciário existe para dizer do direito quando se expõe o fato.

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1 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?).

2 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?).

3 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?).

4 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?).

5 FAYARD, A. Manifestação em palestra sobre L’art et la vie (A Arte e a vida), proferida em Paris, 1966 (?).



(Ton MarMel)